2026年的奥斯卡几乎没有黑马，再加上颁奖礼少了往届抓马，收看率和讨论度都有所下滑。奥斯卡落幕，电影工业内部再次平滑、稳妥地完成了一次周期性自我确认，裁决出什么样的作品堪称“最佳”、什么样的表达可以被主流文化安全地接纳，进而被允许载入光辉史册。
然而，奥斯卡并不仅仅是一套关于电影的评选机制，而是一个流行文化装置。年复一年，奥斯卡总在一个确切时间节点上，将过去一年乃至更长时间内的政治情绪、意识形态冲突与精英审美选择，凝结为无数组奖项的赢家与输家。
在这个时刻里，我们看到：局部热战仍在继续、国家机器持续运转、地缘政治与意识形态的左右冲突，都在愈演愈烈。与此同时，2026的奥斯卡又集中展陈了电影工业在过去一年中生产出的种种关于失败、反抗与创伤的叙事，并将它们包装为“年度最佳”。
我不禁想追问：奥斯卡是否不再（甚至可以说从未？）奖励那些足以改变世界的电影，而是奖励那些“理解世界无法改变”的电影？要回答这个问题，我们可以先经由2026年的奥斯卡，来重新理解我们的“当下”。
胜利的表象——奥斯卡奖励了谁？
意料之内的赢家：《一战再战》
由保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson，即PTA）执导的《一战再战》（One Battle After Another）横扫最佳影片、最佳导演、最佳男配角、最佳改编剧本、最佳剪辑以及首次设立的最佳选角奖共6个奖项，成为当之无愧的年度电影。
这是一部以性感的左派反叛开场，而后急转直下的电影。它讲述的不是高喊着“边境自由、身体自由、选择自由、消除恐惧”的左派获胜，也不是白人至上主义男性精英组织的右派庆典，而是一种在失控的暴力中无止境的冲突状态。
育有三个女儿和一个儿子的PTA在获奖感言中说：“我拍《一战再战》是为了向我的孩子们道歉：我们给ta们留下了这么糟糕的一个世界。”
这句话本身，已经构成了对当下电影工业之失落的诠释：电影人不得不承认，制作电影不可能改变世界，而只是记录自己对无法改变世界的羞愧。类似的逻辑，也体现在其他奖项的获奖情况中。
有、但不多的去中心化
《罪人》（Sinners）将恐怖与音乐类型与美国南方历史融合，别出心裁转化吸血鬼传说为黑人种族与文化寓言，横扫原创剧本、配乐与摄影奖项，男主迈克尔·B·乔丹（Michael B. Jordan）更是摘得最佳男主角奖。
由赵婷执导的《哈姆奈特》（Hamnet）则以莎士比亚早夭儿子的史实为基点，将叙事重心转向其妻艾格尼丝（Agnes），以女性视角重写了莎翁经典悲剧的诞生。女主演杰西·巴克利（Jessie Buckley）以具有极致情感强度的表演，摘得影后。埃米·马迪根（Amy Marie Madigan）则凭借在《凶器》（Weapons）中的精湛表演获得最佳女配角奖。
《情感价值》（Sentimental Value）刻画了一对疏远已久的姐妹，在过气的电影导演父亲带着一个自认为能“翻身”的剧本，重新闯入她们的生活时后，被迫直面复杂的家庭创伤与情感羁绊。影评凭借细腻的情感刻画以及对“戏中戏”元电影指涉，击败了同样呼声极高的《普通事故》（It Was Just an Accident）、《密探》（O Agente Secreto），获得最佳国际影片奖。
在最佳动画长片奖项上，《K-POP：猎魔女团》（K-Pop: Demon Hunters）击败《疯狂动物城2》（Zootopia 2）、《时空奇旅》（Arco）、《地球特派员》（Elio）和《你好，爱美丽》（Amélie et la métaphysique des tubes），并一并将最佳原创歌曲奖收入囊中，猎魔女团成为首个获最佳原创歌曲奖的K-pop组合。
登台领奖时，韩裔女性导演玛吉·康（Maggie Kang）表示：“致那些跟我长着相似的脸的人们，很抱歉你们等了这么久，才看到这样一部咱们在其中的电影。但它走到了这里，意味着下一代不用一直渴望了。这个奖献给韩国，和世界各处的韩国人”。
纵观这些奖项，奥斯卡似乎做到了兼顾黑人、亚裔族群文化的种族多元“分猪肉”，然而，这份表面工夫并没有做全。
猎魔女团在获奖感言未超时的情况下，被立即打断、切广告；出身亚裔的最佳摄影奖得主奥图姆・杜拉德的感言同样被打断。同场对比，非亚裔获奖者则没有一组受到如此对待。结合奥斯卡过往种族歧视争议，或许我们可以判断：本届奥斯卡在奖项上表现出的去白人至上主义、去西方中心化倾向的确有，但不多。
散发着政治议程味道的荣誉
作为首位拍摄IMAX大画幅故事长片的女性摄影师，《罪人》摄影师奥图姆·杜拉德·阿卡帕（Autumn Durald Arkapaw）获得本届奥斯卡最佳摄影奖，成为历史上第一位获得奥斯卡最佳摄影奖的女摄影师。
在获奖感言中，她说：“能站在这里我感到无比荣幸。我希望在座所有的女性都能站起来，因为我觉得如果没有你们，我就不可能走到这里。”
在奥斯卡98届的历史中，包括奥图姆·杜拉德在内，只有3位女性获得过最佳摄影奖提名。此外，在近百年中，最佳视觉效果、最佳音效、最佳原创配乐等技术类奖项中的女性获奖者都只有个位数。
不可否认的是，女性摄影师取得IMAX大画幅摄影机拍摄技术突破并获奖，是代代女性影人打磨技艺、冲破行业歧视才取得的非凡成就。然而，“从未有女性摄影师获得最佳摄影奖”正是奥斯卡急于摆脱的“政治不正确”标签。
在此关头，奥斯卡向女性影人颁发如此荣誉作为“迟到的承认”，也使得这份突破不可避免地被纳入奥斯卡修复自身形象的制度叙事，夹带着电影工业政治议程对女性成就、性别平等叙事的收编。
此外，本届最佳纪录片的奖项归属也相当耐人寻味。
最佳纪录长片《反对普京的无名先生》（Mr. Nobody Against Putin）记录了俄乌战争爆发后，一位在俄罗斯工作的教师于充斥着政治动员与暴力的体系中工作的道德困境。最佳纪录短片《那些空寂的房间》（All the Empty Rooms）横跨全美，拍摄在校园枪击案中丧生的孩子们的卧室。
这两部作品都触及了极具现实性的战争与暴力议题，可说抱得小金人无可厚非。然而，这两部作品获奖，也部分是由于俄乌战争、枪支问题这两个议题，都已经被转化为一种道德共识，观众不需要在这些作品中做出棘手的真实政治选择，只需要确认一种早已获得普遍认可的道德立场。
由此，我们可以重新理解这一届奥斯卡的“胜利”。
《一战再战》的横扫，并不仅仅意味着这一部电影的成功，更浓缩着一种表达方式的胜出：一种将政治失败转化为情感结构、将历史困境转化为伦理背书的叙事逻辑——在这种逻辑之下，电影不再试图介入现实、改变现实，而是更擅长为现实提供一种绝不真刺痛、可以被承受的解释，从而，在虚构与象征层面，缓释那些在现实中依然无解的问题。
换言之，奥斯卡所奖励的，不再是能够想象另一种未来的电影，而是那些最精确地把握了当下之“无力”的作品。而也正是在这一意义上，我们才需要进一步追问：当某部分现实被如此成功地转译与吸收时，还有哪些现实，被排除在这一套叙事机制之外？
现实的排除——谁落在庆典外？
所谓胜利，可能只不过是对竞争中其他人与事的周密排除。奥斯卡所呈现的“世界”，从来都不是现实的全部，而是经过“有点先进，但不多”的准则，筛选、过滤与重组之后的文化现实。
换言之，那些真正试图达成“艺术应该安慰不安的人，扰乱舒适的人”的作品，其实落在了奖池之外。2026年的奥斯卡，尤其清晰地展示了这一点。
被保守工业逻辑过滤的激进表达
上一个章节提出：纪录片单元获奖作品所抱持的，只是一种早已获得普遍认可的道德立场。何出此言呢？
毕竟，在纪录长片单元，一同入围的作品还有这些：揭露美国当下监狱系统中可怕人权状况的《阿拉巴马解决方案》（The Alabama Solution）；明确质疑了“不退让法”在佛罗里达州适用过程中所体现的系统性偏见的《完美邻居》（The Perfect Neighbor）；以及，获得圣丹斯（Sundance Film Festival）世界纪录片评审团大奖的《破石之刃》（Cutting Through Rocks），将镜头对准伊朗一座村庄首位民选女议员莎拉·沙赫韦尔迪（Sara Shahverdi），记录她试图撬动根深蒂固父权结构的行动。
而在短片单元，提名影片《不再是孩子》（Children No More: Were and are Gone）纪录为在以色列袭击中丧生的儿童而举行的无声守夜；《恶魔正忙》（The Devil Is Busy）以亚特兰大一家女性医疗机构的安保负责人特蕾西（Tracii）为核心人物，记录了她如何致力于保护前来寻求堕胎及其他医疗服务的患者安全，直面罗诉韦德案（Roe v. Wade）被推翻之后，美国生殖医疗环境的变化。
再一次，这些与当下复辟的种种保守主义观念对抗的作品，错失了主流奖项的背书。除上述作品之外，同样值得注意的，还有因在性别议题以及批判资本主义上“走得太远”，而被保守工业逻辑过滤掉的激进表达。
去年，还有几部比《哈姆奈特》更尖锐、也更不易被主流工业消化的作品，电影女主演不仅贡献出了惊艳演技，也更尖锐地体现女性主体的位置。
女性导演玛丽·布隆斯坦（Mary Bronstein）执导的《如果有腿，我会踢你》（If I Had Legs I'd Kick You），将职业母亲分身乏术、濒临崩溃的日常，极化为一则近乎惊悚的黑暗母职寓言。
萝丝·拜恩（Rose Byrne）饰演一位濒临崩溃的心理咨询师，凭借其支撑起全片核心奇观的表演——她的疲惫、失控和濒临瓦解，构成了影片最核心的现实强度，入围最佳女主角，但遗憾未获奖。
詹妮弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence）主演的《去死吧，我的爱》（Die, My Love）同样是讨论母职惩罚的议题。影片以更激进的视听语言，把引人疯狂的母职惩罚推向了几乎令现实变形的地步，但并未获得提名。
另外，爱玛·斯通（Emma Stone）再次与兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）合作
的电影《拯救地球》（Bugonia）则在韩国原作之上，叠加出更当下的性别与权力视角，扰动着环境危机、资本主义、反智主义以及人类中心主义的烟幕。石头姐贡献出的，依旧是一种近乎异质的表演，她凭借这“离人很远了”的演技，获得了本届最佳女主角提名。
图注：从左到右依次是《如果有腿，我会踢你》（If I Had Legs I'd Kick You）中的萝丝·拜恩（Rose Byrne）、《去死吧，我的爱》（Die, My Love）中的詹妮弗·劳伦斯（Jennifer Lawrence）、《拯救地球》（Bugonia）中的爱玛·斯通（Emma Stone）剧照。
朴赞郁执导的《无可奈何》（어쩔수가없다）在所有前哨预测中被普遍看好，由韩国选送参与最佳国际影片角逐，并提报了最佳导演、最佳男主角和最佳女主角奖项，剧组更是配合发行商Neon在颁奖季大做公关，最后，却全部掉提。值得注意的是，《无可奈何》掉提与此前朴赞郁在罢工期间写剧本的“工贼”事件，其实没有关联。
它在奥斯卡遇冷的最重要原因，可以从其台版译名《征人启弑》中窥见。这部电影以冷峻的视觉语言，刻画了一个完全被自由主义资本主义的暴力异化的中年失业韩国男性，用斧头砍死竞争同业者，取得剩下的唯一一个中产职位应聘故事。
其中，男性别无他法的疯狂、女性的漠然与共谋、儿童的沉默与天赋以及居于背景的被损毁的自然，都在发出对资本主义的根本指控。但正如巴迪欧（Alain Badiou）所说：“今天，我们把自由主义资本主义，以及其政治系统（议会制）看作唯一自然的、可接受的方案”。因此，这种指责唯一解决方案完全不可行的作品，自然落在了奖池之外。
图注：奥斯卡全部掉提后，NEON将《无可奈何》的颁奖季宣传海报文案的“For Your Consideration”改为了“F*** Your Consideration”。图源X:@DiscussingFilm
被地缘政治阻断的身体与故事
前文曾提及，奥斯卡上的种族平等“分猪肉”，做戏没有做全套。《K-POP猎魔女团》获奖，似乎就已经占满了奥斯卡能提供的对韩国文化作品的赞许额度。尽管这道选择题实际上并不成立，但看客都清楚，《无可奈何》在奥斯卡遇冷，实际上与地缘政治密切相关。
并未破解的亚裔歧视之外，还有更多作品不得不面对“一棒子打死”的地缘政治。
比如，去年9月，特朗普政府升级了对巴勒斯坦公民的签证限制政策，将禁令范围从原先仅针对加沙地带访客，扩大至几乎所有持巴勒斯坦护照的申请人。因此，本届奥斯卡最佳国际影片提名作品《欣德·拉贾布之声》（The Voice of Hind Rajab）的主演莫塔兹·马希斯（Motaz Malhees）由于巴勒斯坦国籍，被禁止进入美国，无法出席颁奖典礼。讽刺的是，这部电影所讲述的故事，正是在加沙遭以色列军队袭击的巴勒斯坦六岁女童欣德·拉贾布的悲剧。
在社交媒体上，莫塔兹发表了如下声明：“由于我的巴勒斯坦国籍，我不被允许进入美国。这令人痛心。但真相是：你可以限制一本护照，你无法阻挡一个声音。我是巴勒斯坦人，我带着骄傲与尊严站在这里。我的精神将与《欣德·拉贾布之声》同在，祝你们所有人好运。我们的故事比任何阻碍都更宏大，它必将被听见。”
另一部在国际影片单元受普遍看好的《普通事故》，在奥斯卡没有获得任何奖项。而如果说奥斯卡的筛选机制纵然不公，但仍局限于文化内部，那么在另一些语境中，现实甚至不再需要通过筛选来处理虚构，而是直接将其限制或取消。
和之前的作品一样，《普通事故》是在伊朗政府未批准的情况下秘密拍摄的。2011年，导演贾法·帕纳西（Jafar Panahi）就曾因支持国内反政府抗议和拍摄“不受政府待见”的电影，被判6年监禁和20年拍摄禁令，虽然实际服刑几个月后即获保释，但他自此长期受到软禁及旅行禁令。2023年，因声援《神圣无花果之种》（The Seed of the Sacred Fig, 2024）导演穆罕默德·拉索罗夫（Mohammad Rasoulof），他再度入狱7个月，后因国际压力获释。
《普通事故》就是在这次获释之后拍摄的，电影中，酷吏受害者谈到的诸多酷刑，都来自导演两次入狱时的亲耳所闻。在颁奖季结束之后，帕纳西将返回伊朗，接受2025年12月伊朗伊斯兰革命法院对其“从事反国家宣传活动”罪名判处一年监禁，并附加两年的禁止出境令以及禁止参与任何政治或社会组织的禁令。
同样在去年年底发生的文化禁令，还有原定12月在中国院线上映的日本电影《昨日青春》（Happy End, 2024），因右翼政客高市早苗言论，与同样定档的日影《初吻》（1st Kiss）、《8号出口》（Exit 8）等一并撤档。这部批评日本右翼政治的电影，却因右翼政客言论而遭撤档，可说是虚构与现实的讽刺闭环：无论虚构如何努力试图揭示现实，现实却总能通过制度性力量，抹去虚构的存在。
不在场的获奖者
在红毯和余兴派对的大出片中，获得最佳男配角奖项的西恩·潘（Sean Penn）因为正在基辅与乌克兰总统泽连斯基会面，而缺席典礼。乌克兰方面用俄军导弹损毁的列车残骸，为他打造了一座 “钢铁奥斯卡”奖杯，其上刻着：“这块钢铁曾承载数百万人远离战火，而后遭遇俄军导弹袭击。我们没有将它锻造成武器，而是铸成这份谢意献给你，献给才华横溢的你，献给勇敢与乌克兰并肩而立的你。”
若无汇总，我们或许很难察觉，在一年一度的电影盛事之外，同时存在着如此多被过滤的表达、被阻断的身体以及被取消的叙事。
此处，较“评奖不公”更根本的问题是，奥斯卡并非单纯地表彰 “更好的电影”，而是在界定什么样的现实可以被讲述，什么样的主体可以被看见，以及什么样的政治可以被安全地经验化、审美化。
在这一套机制之下，激进表达要么被削弱为风格、要么被排除出可见范畴。在局部战争中受难的活生生的人们，被抽象为遥远而轻佻的和平之声。而那些在禁制下，仍然勇敢表达异议的创作者，则被阻止、被取消、被惩罚，甚至在尚未进入文化的全球流通之前，就已饱经折磨。
典礼之内的世界越是看似完整、多元，其外的现实，就越显得粗粝、失序，越发难以转化为真正具有革命性的叙事框架。那么，当“可被讲述的政治故事”与“真实发生的政治事件”之间的距离不断扩大，电影中，那些关于反抗、行动与未来的想象，究竟还指向何处？换言之，当左派叙事在文化层面似乎取得胜利之时，左派在现实中是否正同时失去彻底变革的行动可能性？
左派电影的胜利 = 左派现实的失败
为什么恰恰是在今天，主流电影如此偏爱那些关于失败、创伤、反抗未竟的故事？我们如果借用哲学家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）关于“当下”（Jetztzeit）[1]的理解，那么，2026年的奥斯卡落定，恰恰是这样一个让现实本身成为一种“当下”时间结构的瞬间。
要回答这个问题，或许可以重新回到本雅明对“左派忧郁”的批评。
早在1931年，本雅明就提出了“左派忧郁”（left melancholy）一词，用以批评不分左派知识分子因执着于未竟的理想，而错失当下的变革机会，陷入悲哀、保守、退缩的状态。在此脉络之下，左派忧郁不仅是对现实的回避，也是对过往政治身份的自恋性依附，从而削弱了当下的政治动员与转变能力。[2]
当失败不再只是需要穿越的历史处境，反而逐渐变成了一种可以不断被召回、被确认、被审美化的情感结构，《一战再战》的胜出，某种意义上正浓缩了这种结构。
这部电影最引人注目的，并不只是它讲述了一个左右两派彼此激化、最终双双陷入失控暴力的故事；而是它几乎拒绝为这场冲突提供一个清晰、稳定、能够重新召唤政治信念的时间坐标。片中的革命历史、当下的国家暴力、代际之间失落的记忆，以及尚未到来的未来，彼此纠缠在一起。过去没有真正过去，现在也没有明确抵达，未来则更像是一种被悬置的许诺。正因为如此，《一战再战》所呈现的，不是一场尚可辨认其目标的斗争，而是一种持续运转、却越来越失去方向感的对抗机器。
片中那个很有代表性的细节是：组织通知立即转移的电话响起前，鲍勃正赖在沙发边抽烟边看经典左派电影《阿尔及尔之战》（La battaglia di Algeri, 1966）。接起电话后，他结结巴巴地承认他已经不记得接头暗号。这个场面之所以刺眼，不只是因为它讽刺了一个失败的革命者，更因为它揭示出一种更普遍的困境：对旧日政治激情的沉湎，并不会自动转化为今天的行动能力。 相反，它甚至可能变成一种替代行动的怀旧，一种借由反复确认“我们曾经相信过什么”，来回避“我们今天还能做什么”的情感机制。
通过复原左右两派如何在彼此激化的暴力中两败俱伤这样一种政治“历史”，这部电影在我们的“当下”，再造了左派叙事鼓舞人心的成功，并将改变世界的希望寄予新一代的“未来”政治行动。
然而，这部电影本身，却是一个不具有确切时间戳的故事。正如影片中困扰着遗忘革命的鲍勃的那句接头密语——“时间还不存在，但它依然控制着我们”（“Time doesn’t exist, yet it still controls us away”）——极化对抗的革命历史、暴力驱逐移民的现在，以及那个女孩穿着纱裙跳入反叛的未来，混杂融合成了一种新的、无时间的、我们的状况。
或许正因如此，我们才需要如此迫切地返回本雅明所说的左派忧郁，再度“以辩证式的历史角度理解当下这个时刻”，摸索走出当下左派现实政治困境的道路。
《一战再战》剧照
虚构的预言来自历史的回返
2026年1月3日，美国对委内瑞拉的秘密打击登上新闻头条。担忧时局的同时，有人发现2019年的美剧《杰克·莱恩》（Jack Ryan）第二季剧情主线即为美国特种部队秘密介入委内瑞拉政局、突袭总统府。“文艺作品预言现实的能力”，成为一个让网友起鸡皮疙瘩的热门话题。
类似的“预言”，还有《黑镜》（Black Mirror）、《纸牌屋》（House of Cards）、《国土安全》（Homeland）对于ai伪造选举宣言视频、寡头操控选举、无人机定点清除等等政治与军事手段的预测。
另外，还有加拿大作家玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）四十年前创作的悬测小说《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）。故事将基列国极权统治的核心机构设定在哈佛校园（如怀德纳图书馆与“哈佛墙”），而2025年以来，哈佛大学遭特朗普政府以签证限制、资金冻结与税收威胁等多重手段施压，此种对“自由派学术堡垒”的直接政治打击，与小说设定形成了惊人的现实回声。
就在最近，《一战再战》虚构的国家暴力进入城市日常生活的场景，在2026年明尼苏达ICE（美国移民与海关执法局）大规模执法与街头枪击事件中，同样获得了近乎情节级的现实对应。
在讨论这些虚构作品对于现实的预言能力时，我们其实也深知，不是虚构预言了现实，而是现实的政治行动越来越像一部已经重播了无数遍的闹剧。我们不断看到暴力以新的技术形式再度发生，恰如本雅明一再表达的那样：“当下”（Jetztzeit）包含着历史时刻的“回返”，而传统的历史概念所描绘的“进步”，实际上是一场持续不断的灾难。在此意义上，人类历史并非线性推进的进步过程，而更像是一场不断累积、反复显现的灾难。
波浪式的追逐依然发生在“平坦的战场”
《一战再战》高光的三车追逐戏，在波涛般起伏的沙漠公路上跌宕，令不少观众直呼封神。那波浪般的追逐，反倒令我想起宇野常宽在《〇〇年代的想象力》中提及的“平坦的战场”。
“平坦的战场”原出于威廉·吉布森（William Gibson）在诗作《The Beloved(Voices for Three Heads)》中所写的“我们如何存活/在这平坦的战场”（“how we survive/in the flat field”）一句。日本作家冈崎京子在其作品《我很好》中，化用了这个词。对这部关于一无所有的孩子们在沦为废墟的1990s如何生存的故事进行分析时，宇野常宽似乎与冈崎京子一样，对这个词异常着迷，并认为九十年代正可以被理解为“一个不再像从前那样由历史与社会提供‘意义’的世界、一个没有‘物语’的平坦的战场，拉开了帷幕”。
沿着这一脉络思考，或许可以恰当地说，《一战再战》波浪式的追逐，同样发生在平坦的战场。因为在影片中，无论是高喊解放口号的“法式75”（French 75），还是以种族与国家为名的“圣诞冒险者俱乐部”（Christmas Adventurers Club），都已不再清楚自身行动最初的指向。冲突之所以持续，并不是因为双方仍然坚信自身的正当性，而恰恰是因为所有正当性都已经失效：双方只是为了不停止而继续，为了继续而制造新的对抗。
《一战再战》剧照
然而，不同于以竞速取胜的传统公路追逐戏，这段使人手心出汗的螳螂捕蝉、黄雀在后戏码，以出人意料的暂停为关键转折。在此，打破局面的是一个在极端的压力与恐惧之下努力保持镇定的女孩，她在电光火石之间，拒绝继续停留在惯性的轨道，决心这场暴力必须到此为止。
薇拉踩下的，不只是一场无止尽逃亡的刹车，更是这场延续数十年的已经失控的对抗的刹车。那充满代际创伤的战场，在薇拉与父亲相拥、她念出那封革命失败后败逃的母亲写来的信之后，土崩瓦解。她转身，投入新时代的战斗。
那已经蹉磨过四分之一个二十一世纪的我们呢？波浪依然起伏，反抗依然发生，但它们如此难以清晰指向任何地方。我们依然在目睹的，不是历史的推进，而是行动者在失去意义之后，仍然继续没有终点的冲突、没有结论的对抗，以及一种对行动本身的疲惫依赖。我们如何使这片“平坦的战场”到此为止？
共存的左派忧郁与乐观精神
在当下以及遥远的未来，左派恐怕会继续忧郁下去。然而，忧郁既可能是瘫痪性的，也可能是生产性的。
本雅明之后，后续的左派理论中反复出现一种更具有乐观精神的左派忧郁。Enzo Traverso在回应弗洛伊德以及温蒂·布朗的忧郁理论时，就曾写到：“忧郁正是对任何与统治妥协的顽强拒绝。若我们放弃弗洛伊德模型并对忧郁去病理化，便可以将其视为哀悼过程的前提——一种使主体重新获得行动能力的过程。”
马克·费舍（Mark Fisher）也提出了类似观点。在2014年的一次访谈中，他将“幽灵性忧郁”（hauntological melancholy）与通常意义上的抑郁区分开来，认为幽灵性忧郁是一种审美化的、自觉的拒绝，是一种拒绝或无法顺从的状态。左派可以继续忧郁，但不能放弃对未来的思考。[3]
重新寻获行动能力的可能之一，埋藏在《一战再战》的一个有趣情节中：在鲍勃因接头不成功而急躁抓狂时，房间外，Sensei与家人们正引领着收留的移民们，气定神闲地完成撤离。这一幕构成了全片最动人的政治修辞，也正是当下解放政治的理想缩影。宏大宣言、直接对抗再难奏效，当下的反抗，正转向一种“不可见”的民间互助，不再追求与强权硬碰硬，而是在权力尚未渗透的夹缝中，编织承接失权个体的生存网络。这种极具韧性的反抗，将继续保存我们共同生存的自治力量。
重新寻获行动能力的可能性之二，埋藏在影片结尾，帕菲迪亚用信向薇拉致歉：“我们失败了，但也许你不会。也许你有能力让世界变得更好”。此处值得注意的是，包括《一战再战》在内，《昨日青春》和《密探》，都将对政治的敏锐感知、对历史的承担能力，以及对未来的行动意志，赋予给了年轻女性角色。她们不再只是情节的承受者、需要男性拯救的对象或完美道德的象征，而成为了能够劈开未来可能性的行动主体。这很难不赋予我们对下一代的满腔希望以及一种微妙的女性主义乐观。
然而，这些希望和乐观本身，也带有明显的文化局限性，它们并不意味着现实中的政治暴力和性别秩序已经发生根本转变，而更接近仅是一种文化层面的希望安慰剂。
早在20世纪近现代中国男性知识分子的“救亡图存”写作中，我们就早已见过这种“父权制希望”的形态了，那便是——当其他政治想象失效时，父权制便将尚未破产的那部分人类主体性，悉数寄托在“女性”身上。这种寄托，实则也是一种“责任转嫁”。
尽管PTA在获奖感言中为这个糟糕的世界向自己的孩子们致歉十分感人，但上一世代承认失败并道歉，然后把“改变世界”的烫手山芋丢给下一代，本身亦是当下行动瘫痪的“左派忧郁”的体现之一。
《一战再战》剧照
最后
中国古语有云：“春秋无义战”。在那个诸侯争霸的时代，每一场战争都可以被包装为正义的事业，但其本质不过是精英割据、霸权再分配。
今天，当我们回望2026年的奥斯卡，这句话或许依然适用。在荧幕上，电影仍然在讲述战争、压迫与反抗，仍然在试图赋予这些经验以无可否认的意义。但与此同时，现实世界中，那些真实发生的冲突却愈发失去明确的方向，零和博弈中的所有派别都再也无法得胜，我们的社会陷入了跨越代际的希望破灭。
那么，电影还能做什么？如果电影终究无法改变世界，那么或许，在电影奋力理解世界无法改变的过程中，它仍然能够保存那些关于正义、关于反抗、关于可能性的想象，并且至少仍然可以决定我们如何理解失败，以及我们是否仍然愿意从失败中继续行动。
未来不会自动到来。在资本主义的全景监狱里，正如燕妮·埃彭贝克（Jenny Erpenbeck）所写：“未来不会降低它的价格”。我们只能用我们所有的过去，购买一个未来。失去不代表结束，历史并没有终结，当下，我们仍紧攥在手中的，可能只剩下所有那些有关失败的遗产。在这平坦的战场上，追逐没有终点，我们依然必须一战再战。
文章注释：
[1] 在《历史哲学论纲》（Über den Begriff der Geschichte）中，本雅明提出了“Jetztzeit”一词。这个词由 “Jetzt”（现在、此刻）与“Zeit”（时间）两部分构成，现有简体中文翻译对此并不统一，张旭东译为“此时此刻”， 张耀平译为“当下”，本文采用了“当下”的译法。
[2] 概括引用自温蒂·布朗（Wendy Brown）《抗拒左派忧郁》（Resisting Left Melancholy），笔者参考的中文译版由张永靖翻译，收录于论文集《忧郁的文化政治》，台灣：蜃樓出版社，2010。
[3] 引文来自马克·费舍（Mark Fisher）所著《资本主义现实主义》（Capitalist Realism）。
本文来自微信公众号 “青年志Youthology”（ID：openyouthology001），作者：苔，36氪经授权发布。